憩园讲坛︱坂井洋史：郭沫若早期文学观重探——读《女神》《山中杂记》《文艺论集》（内容摘要）
遮蔽与再认识：早期郭沫若重探的缘起
——作为文学家的郭沫若，你真的认识吗？
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我有一个朴素的印象，现在对于所谓的中国现代文学，就是说，对于二十世纪初所谓文学革命、“五四”新文化运动到1949年建国以前三十年间的文学的研究，就学术界的总体趋向来说，是不大景气的，几乎成为一个冷学科。我觉得这个冷门中最冷的好像是郭沫若研究。我这么说，其实是没有任何证据的，只是一个印象而已，但至少在日本汉学界确实是这样一个情况。对郭沫若的评价，对文学家的郭沫若的评价，不是其它方面的，对他的文学成就的评价，尤其是对于他1920年代的文学成就的评价，我总觉得有点不公平，不大客观的。当然我说的是一般的印象层面的情况，而不是深入细致研究郭沫若的专家的专业研究层面的情况。郭沫若研究界有不少专家，产生了一些可观的研究成果，这用不着多言。但就世上一般普遍流传的印象和评价而言，对待郭沫若的态度、评价不算是很实事求是的。为什么产生这样的偏颇呢？原因在于，关于郭沫若，由于作品、文本、白纸黑字以外的种种因素而形成起来的形象，所谓“郭沫若意象”，这太强烈，起到支配性的作用，竟然阻碍读者下一个客观公允的评价。
我们眼能看到的“现象”，原则上是一个本质的表现，这个谁也不会有异议的。这里有一个“文本”，另外有一个“副文本”，简单来说，“文本”是白纸黑字的作品，就是摆在我们面前的、作为一种物质的作品。“副文本”是，虽然也跟“文本”一样所属于作者，但除了文本以外的人格、性格、他的待人接物，还有他的家庭、血统等等因素。还有他的社会关系。人是社会关系的总和，这是马克思主义经典界定。他的政治表现也是重要因素。围绕作者的社会、他所处时代大的环境，当然也是非常重要的因素。但是过度重视文本以外的、存在于文本背后的这些副文本的话，我们的阅读就会受到影响，我们射向文本的眼光就会被遮蔽起来。
如果说郭沫若这个文学家被误会、他的文学业绩被贬低的话，我认为，原因有二。第一，读者不直接面对作品文本，过度重视作品以外的现实因素、“副文本”，这种思维起到作用。第二，在读者的阅读和理解中，“追溯”的逻辑、“本质显现”的思维起到作用。这组概念是日本著名政治思想家丸山真男在1950年代发明的。
郭沫若给我们展示的面貌，各个年代有各个年代的面貌和表情，非常多样，非常复杂，当然不能一概而论的。如果我们承认“人”存在并不是简单的，而是一个很复杂的；不是被一个本质规定的，而是在人生道路的各个阶段上会有变化的、本来包含着非常丰富的内涵的话，而且他是一个文学家、著作家的话，那么，我认为，我们应该首先把自己的眼光直接射向他的作品文本上面，不要让文本以外的“副文本”因素遮蔽我们的眼光。这样排除成见、排除先入为主、误会所造成的遮蔽作用，我们或许可以在他的作品里面发掘到新的魅力和可能性。我总觉得“郭沫若”和他的作品就是考验我们阅读态度和文学素养的一个非常好的案例，是一个试金石。
郭沫若文学中的夸张与写实
我们第一个解读的是收在《女神》中的一首诗《笔立山头展望》。这个“笔立山”到底在哪里？这是上海和笔立山位置的对比。红星的地方就是笔立山，在现在叫北九州市门司的地方。写这首诗的时候，郭沫若在福冈博多的九州帝国大学念书，学的是医学。博多到门司大约有70公里左右。郭沫若念书的当年，坐两个小时左右的火车就可以到，现在的话，当然更快，原来是一个很近的地方。关于这座笔立山，郭沫若另外在一篇《残春》的小说里面也有过描述，他这么写的：“门司市北有座尖锐的高峰，名叫笔立山，一轮明月，正高高现在山头，如象向着天空倒打一个惊叹的符号（！）一样。我和S姑娘……”，郭沫若说笔立山是“尖锐的高峰”。请看，这是我亲自去拍的照片（下图），这座山很低，海拔只有105米，说是山，实际上只是一座丘陵，绝对不是尖锐的高峰！作家还说：“一轮明月，如像向着天空倒打一个惊叹的符号一样”。这样低山、丘陵，即使上面有一轮明月，也绝对不会成为倒立的惊叹号。这段描写，显然不符合实际的情况。这个“尖锐的高峰”的说法，如果周围没有什么其他的高山或丘陵的话，还勉强可以成立的，但是实际的情况呢，笔立山十一条丘陵山脉的终端。似乎有公认的印象，郭沫若这个人是非常夸张的，叫喊型的文学家。虽然郭沫若确实有那样夸张、主观的倾向，但是我们也不能以偏概全，不管郭沫若其人的行为、处事的态度，尤其是后来人生道路上的种种表现怎么样，不能拿这些“副文本”来“追溯”解释他所有的文本，尤其是早期的文学作品。
请注意“山岳的波涛，瓦屋的波涛”，还有“自然与人生的婚礼呀！万万的海岸好象Cupid的弓弩呀！人的生命便是箭，正在海上放射呀！”这些描述。这些好象都是郭沫若独特的夸张不实的表现，但到底怎么样？其实，从现实的山头俯瞰下面的话，下面展开的就是这样一个风景。那么，诗人的描述，我们不是可以说是相当写实的吗？我认为这样夸张手法，对于一个艺术家来说，是很自然的，是对于外界现实的艺术化认识和表达。请看这幅画。这是日本画家柳濑正梦画的（下图），画于1919年，那么，他看到的门司港，还是当年的郭沫若也看在眼里的门司港，因为他们俩在九州的年代差不多重复。我想强调的是，经过艺术家的眼光、经过主观的感受过滤而表现出来的现实，往往会成为写实和夸张、主观和客观混合在一起的独特样子。这一点上面，郭沫若的诗句和柳濑正梦的绘画呈现出一样的现象。
“山岳的波涛，瓦屋的波涛”，这一句描写的是自然和人生活的场所衔接在一起的风景。海岸线是弯弯的，代表“自然”；这些瓦屋就是人生的舞台。两者衔接在一起的。这里当然有一定夸张的效果，但可以说，诗句描述的相当程度就是一个实景。实景如此，郭沫若的诗句如此，柳濑的画也如此，但都很好地给我们传达当年门司的氛围。我们可以这么想：郭沫若的艺术感觉里面就有两种要素同时存在着，夸张与写实同时存在着；他准确地抓住对象的特征，然后运用非常巧妙灵活的比喻把它表现出来，这也可以说是一种矛盾的艺术感觉吧。过去对于郭沫若的理解，往往忽视这种复杂的、几种要素混合在一起的特点，把他看作是一个单纯的、甚至是浅薄的浪漫主义者，或者是力量、反抗、现代文明的歌颂者。我觉得，这些特征，虽然在郭沫若的身上确实存在着，但到底不过是一方面的特征而已。过度强调一方面，只见其一而不见其二，这不算冷静客观全面的阅读和理解。我们应该关注，早期郭沫若文艺观里面存在着比较复杂的、有时候甚至是矛盾的、冲突的要素混合在一起的特点。
“戴雪的山椒”变为“丰腴白白的脖颈冠雪的地表”
现实的郭沫若其人的形象，或者别人硬套在他身上的，固定的、单一的、刻板的印象，误导后来者的阅读，这样的情况，其实在日本也曾经有过，甚至更厉害，因为国外到底是个隔离的环境，容易可以滋长“幻想”。我想介绍一个小小的例子。请看，这一首诗叫《电火光中（三）赞像贝多芬的肖像》，这里有这样的一句：“你高张的白领如像戴雪的山椒”。过去在日本有一个记者叫须田祯一，他是日本最勤奋最有代表性的郭沫若作品的翻译者。原来他学的是德语，1945年日本投降前后的一段时间，他住过上海的虹口一带，我猜想他学中文应该是那个时候。这个人翻译过《电火光中》，他翻译这首诗的时候，依据的版本是1928年经过修改的版本，而不是初版本。我们看看他的翻译，作为纯粹的日文来读的话，也马上就觉得很别扭，甚至意思不通。问题就在这个地方。令人感到别扭的日文是这里。原来跟这个地方对应的原文是“你高张的白领如像戴雪的山椒”。为了方便大家的理解，我根据他翻译的日文，把它再翻成中文，那么大概就是“丰腴白白的脖颈冠雪的地表”这样的意思了。须田把“你高张的白领如像戴雪的山椒”这一句，竟然翻成“丰腴白白的脖颈冠雪的地表”！现在我对当年作者看到的贝多芬的肖像画上稍微加工给大家看看，这样就容易明白郭沫若的原意吧。原来“戴雪”是贝多芬穿的衬衫的雪白的领子，“山椒”是白领下面垂下来的红红的围巾。这白领和围巾，在郭沫若的眼里显得是“戴雪的山椒”！郭沫若是四川人，一看到红的就联想到辣椒吗？很有意思。从这一点，我们还是可以看出郭沫若的写实的一面。原来郭沫若非常崇拜贝多芬，大家都知道贝多芬耳聋的，郭沫若也是的，郭沫若对贝多芬感到亲切，可能也有这样一个同病相怜的理由，但他不是直接去赞扬贝多芬的思想艺术怎么样，不直接去评价贝多芬其人在人生道路上的奋斗和胜利，而首先把自己冷静客观的、观察性的眼光射向绘画本身上。结果，他看出来的就是“戴雪的山椒”。须田祯一这个人崇拜郭沫若的，崇拜作为革命家、激情浪漫的诗人郭沫若，他心目中的郭沫若是高大的伟人，他所理解的郭沫若和在贝多芬身上看到辣椒的、幽默、机智、能够运用巧妙比喻的郭沫若，完全是两个人的样子。须田一定以为伟大的诗人遇到伟大的音乐家的话，那么诗人唱出来的诗也一定是高昂、激情、浪漫的赞歌，非如此不可……我认为，这样的从文本以外而来的判断，先入为主，就导致了非常滑稽的误读。
一起看看那些年的月食
这篇《月食》小说篇幅很短，只有八千多字。全文分八个段落，没有第一章、第二章的标志，换场景的时候，段落和段落之间放空白的一行而已。这篇小说很集中地表现了郭沫若创作的特征，借用沈从文的评语来说，“废话连篇，不节制，不正确”，这些特征，《月食》无不具备。还有两点，我们不能忽视。一个是“文类的解构”。郭沫若最初发表这篇作品是在1923年，当时发表的刊物的目录上，他没有写“小说”，而把它叫为“杂记”。“杂记”是什么意思呢？据我看来，它完全可以叫为“小说”的，因为它很杂，而这个“杂”就是小说最本质的特征。其实，郭沫若本人应该并不在意这样的界定正名，因为他不拘泥于固定的文学观念，并不认为小说应该如此如此，诗歌应该如此如此等观念，所以能够自由自在地超越文类的界限，结果写出了一个非常自由、奔放不羁的文本。还有一个重要的问题是“梦”的介入。看了这篇《月食》，就知道梦境的描写是很重要的，梦境是在短短的作品里面还是非常关键的组成部分。这个问题也是研究早期郭沫若文学观的时候不能绕开的重要的问题。现在，如果让沈从文说，不外是毛病和缺点的几个特征里面，我想抓住一个特征，就是“不正确”这一点，去看看这个特征在他的作品里面到底有什么样的表现？更具体地说，我想确认小说里面月食的描述到底是不是正确的？小说里面有两次月食的描述，一次在日本冈山，一次在上海。按照时间次序而言，冈山的月食在前，上海的月食在后。这个描述是不是写实的呢？我想确认一下。月食，还有日食，这些都是有规则的天然现象，现在电脑计算的技术非常发达，我们坐在家里查一下就可以知道哪一年在哪里发生什么样的月食、日食。让我利用这样手法来确认小说里面第一次月食的描述到底是否正确吧。居住冈山当年郭沫若能够看到的月食，其实只有一次，是1918年6月24日的月食。当年郭沫若，后来还有安娜居住过的“故居”是可以确定的，大概在这里：冈山县冈山市北区弓之町。1918年那一天，月亮从哪个方向升起来的？原来月亮出来的方向是丘陵地带，叫操山，很低的山脉。郭沫若经常去那里锻炼身体或者欣赏自然的风光，他还留下一些以操山为题的旧体诗。月亮是从东南东操山的方向出来的。月出时间是19点11分。其实，月亮还没有浮出地平线上的时候，月食早已开始了，而且月亮升起来的方向有山，根本看不到地平线。那么能看到已经缺了一部分的月亮，时间会更晚一些。这次月食本来是规模很小的月食，是部分月食。月亮升起来16分钟以后，19点27分是最大食分，缺的面积最大；然后再过半个小时，月食就结束了。有了这些信息以后再去看看小说，有什么样的感觉呢？小说里面的月食，好像给主人公和房东女儿留下了非常深刻的印象。那么这场月食，按道理应该是很显眼的、一看就知道是一个不寻常的状态。但是，当时实际的月食不是那个样子，而且如果当时的郭沫若在自己的寓所的话，那个方向有山嘛，恐怕没能看到月食。虽然如此，月食在这篇小说里面还是起到重要作用的道具。大家都知道圆圆的月亮是团圆的象征，月食是阻碍团圆、破坏和谐的不祥之兆。中国的传统民俗以为月食、日食是天狗引起的，所以希望月食、日食能够尽快结束，敲锣打鼓，追赶天狗。关于这个民间风俗，这篇小说里面也提到，作者在黄浦江上竟然发现了这样的古风而感到意外。在小说里，主人公和房东的年轻姑娘非常要好，但房东一家发现了原来刚刚住进他们家里的时候自称是兄妹的一对年轻男女，其实是一对夫妇，一下子变了态度，瞧不起他们，歧视他们。但这房东姑娘宇多不变地亲近他们，很要好，他们之间建立有很友好和谐的关系。但当他们正注视着月食的时候，姑娘的姐姐就跳出来，把他们拆散。看来，月食这个天文的现象和宇多姐姐的恶毒行为是彼此对应的。
关于下一次月食，主人公在上海看到的月食，我们也去确认实际情况。月食是1923年8月26日发生的。先说结论，小说描述的月食情况还是跟实际的情况有一定的距离，不能说是正确的记录。描述中的时刻时间和地点的设定相当勉强，几乎是不合理的程度。请看，这张地图是1930年代上海的地图。从日本回来当年，郭沫若住在现在嘉里中心这个地方附近的民厚南里。民厚南里是一大片住房群，房东是当年非常有名的犹太人大富翁哈同，他的花园就在现在上海展览中心的地方。据说哈同夫妇很恩爱，哈同想到自己的身后，为了使太太能够靠房租维持生活，給她造了这个民厚南里。1930年代，不少文学家都前后住过这里。很可惜这里全部拆掉了，一点都没有留下当年的遗迹。
主人公一家从民厚南里的家里出来，原来的目的地是吴淞口，但出门的时间已经太晚了，而且带着孩子坐火车麻烦，所以后来临时换了一个目标，到公共花园，就是现在的黄浦公园。他路线的描述还是比较正确的。按照小说的描述，当天他们一家的路线是这样的，直线距离的话，大概只有5公里不到一点点。简单一句话来说，走这条路线，如果按照小说所设定的时刻时间来移动过去的话，他们一家恐怕没能看到实际的月食。就是说，小说里面关于地理、时间的说明和月食实际的情况还是有所矛盾的。查一下1923年8月26日月食的实际情况，就可以知道当天的月食开始时间是下午16点06分，到了17点51分才开始真正的月食，这个时候月亮还在地平线的下面。因为当天月出时间是18点20分。但是18点20分才出来的月亮，过几分钟就是最大食分了，再过半个小时就结束了。那么小说里面时间的设定怎么样？作者一家19点还在民厚南路的家里，因为有一个朋友来找他，快到了19点才辞去。据小说的描述，到了跑马厅，就是现在的人民公园，小孩子看到月食，误以为是新月crescentmoon，大喊起来了。但是19点才出门，走着出来，步行到了停车站，坐上电车，电车到了跑马厅……那么，这个时候“现实的月食”早已结束了，19点半左右的话，根本无法看到月食的。
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文字：李秀芳
编辑：忻世超